第6章 歷史片刻 MOMENTS IN HISTORY

第6章 歷史片刻 MOMENTS IN HISTORY

本章主題探討攝影如何見證全球的生活型態與事件。攝影家如何既質疑照片的紀實力量，但仍堅持利用藝術策略去維持攝影的社會意義？面對紀實攝影委託案減少、電視與數位媒體成為最直接的資訊載體，攝影工作者的應對之道，是從藝術的風潮與脈絡裡尋求創作空間。

當代藝術攝影家基本上採取一種反報導（anti-reportage）的創作立場，他們放慢拍攝節奏、避開火爆時刻，並在決定性瞬間過了之後才抵達現場。他們使用中片幅或大片幅相機（而非常見的35mm相機），這種相機在戰爭或災難現場實屬罕見，至少自19世紀中葉以降就變得很稀罕。這代表新世代攝影家試圖以一種設想周全的、沉思的態度刻畫世界。他們的拍攝題材也有所不同：與其被捲入混亂不堪的事件中心，或面對面處理個人的苦難、悲痛，攝影家選擇的是呈現災難過後殘留的一切，並常藉由風格化手法展現其特殊視野。

在以此模式工作的攝影創作者中，法國藝術家蘇菲．希斯岱雨貝（Sophie Ristelhueber）的影響力尤其深遠。從80年代初黎巴嫩內戰下的貝魯特，到2000年烏茲別克、塔吉克與亞塞拜然的破碎邊境，希斯岱雨貝將自然與文明不斷重複毀滅的悲劇化為影像。1991年第一次波灣戰爭時她前往科威特，利用高空攝影記錄炸彈引爆與部隊移動造成的地表傷痕，並在地面上拍攝慘烈的戰後瘡痍，例如毀棄的衣物或堆積如山的炸彈彈殼等。這個計畫命名為「Fait」，法文裡同時具有「事實」、「完成」與「造成」之意。在2000與2001年伊拉克戰事照片裡，希斯岱雨貝清楚呈現了戰爭的冷酷，以及與一連串難以預測的代價與後果。在她最荒涼的戰火荼毒影像裡，燒毀的樹木殘根同時象徵了死去的生命，也暗喻該地原本富饒的生態。

北愛爾蘭藝術家威利．道何提自80年代起使用錄像與攝影刻畫北愛武裝衝突。他混合多種表現形式，將愛爾蘭歷史的複雜經驗延伸至藝廊脈絡，譬如他偶爾在作品裡使用聲音，以表現出某場衝突裡各方人馬互持己見的政治立場。道何提的靜照呈現了邊緣、廢棄空間的腐朽殘骸，這些經濟與社會傷疤是北愛爾蘭為政治、軍事動盪所付的代價。作品《黑暗污點》裡的淒涼荒廢是道何提的典型風格，作品標題指出了基督教的原罪，以及此一概念在愛爾蘭政治辭令上的重要性。

查琳娜．敏菊使用影片與攝影刻畫不知名空間的物質性及時間感，藉此探討影像如何與排除、殲滅、消抹等主題敘事互相激盪。她的美學喚起的東西與本章其他藝術家十分類似：她選擇的形式具有寓言的作用，再透過極度精簡的手法，不斷保持懸而未決的開放性。在燈箱系列作品《困在柏油裡的記憶》中，她將靜物組合成一則變調、懸疑情境的隱喻，而日常生活的邏輯，在此悉數失效。

象徵寓言的運用也見於安東尼．豪伊的作品。豪伊拍攝世界各國的領土疆界，包括90年代晚期戰火不斷的巴爾幹半島。計畫名為《爭議領土》，最早始於愛爾蘭共和國與北愛爾蘭間的國界。觀者可以在照片的細節裡察覺戰火創傷如何深刻地改變了地方感與文化面貌。在關於波士尼亞與科索沃的衝突後影像裡，豪伊拍出一種輕微、曖昧的暴行痕跡，這種圖像學如今盛行於當代藝術攝影圈。以色列藝術家歐利．葛什的《無名空間3》出自他在約旦沙漠夜間拍攝的系列作。黑暗吞噬了前方道路，僅有的光亮是攝影家的微弱光束，隱喻了不確定感與出埃及記的出走，當代的以色列藉此與舊約裡的歷史產生關連。在此，黑暗成為一種空洞、缺乏人性的虛無失落影像，同時也是一則寓言，象徵了攝影家紀錄戰事時所面對的難題：究竟要如何才能呈現衝突苦難的慘痛複雜？利用藝術手法將社會事件與歷史代價轉化為視覺形式，如今已發展得極為成熟。

英國藝術家保羅．希萊特的系列作《隱藏》（Hidden）是對阿富汗軍事衝突的回應，由倫敦帝國戰爭博物館於2002年委託製作。他用一種哀悼的概括視野直陳戰爭的徒勞無益。在作品《峽谷》裡，希萊特拍攝了崎嶇山路裡廢棄的槍砲彈殼，構圖令人聯想到英國早期攝影家羅傑．芬頓（Roger Fenton, 1819-69）的戰地攝影。芬頓的克里米亞戰爭照片中，有一張是交戰後的荒蕪地景，地表布滿擊發後的加農砲彈殼。利用舊有的影像沉思當代事件，這種手法也明顯見諸賽門．諾佛克的阿富汗攝影計畫。在他的鏡頭下，轟炸後的建築殘骸宛如荒蕪曠野上的羅馬廢墟，讓人聯想到18世紀晚期的西方風景畫。諾佛克向古典繪畫風格取法，背後有著正當且獨特的理由：他以此尖銳、反諷地指出，戰爭的毀滅性，如今已使這片歷史久遠、文化豐富的地區退化至前現代狀態。

攝影在處理人物題材、社會危機或不公義事件的後遺症時，最常見的形式是本書第3章所提的冷面攝影。論者通常主張，這種攝影允許被攝者主控自己的呈現方式，而攝影者僅是其存在狀態與沉著神態的見證。照片的相關文字及圖說也很重要，它們陳述了照片人物的遭遇、何以倖存，以及拍攝地點、時間等事實資訊。有時候照片旁也會引述被攝者的談話，不但給他們發言的機會，也確認了攝影家的角色僅是中介者。若是為了藝廊展示或書籍出版而拍攝某群人物的肖像照，耗費的時間通常會比拍攝新聞事件還要多，造訪次數也較頻繁。此一狀況通常會在照片的配文裡提及，藉以說明藝術創作計畫的倫理與反報導面向。攝影者必須花時間與拍攝對象互動，等待時機成熟，再以一種已充分了解（儘管仍是局外人）的立場拍攝。

法扎爾．雪赫主要拍攝難民營裡的個人與家庭。他使用黑白攝影，既是在反抗彩色照片傳達的誘惑時尚，也將作品定位為意圖嚴肅的紀實肖像。本書收錄的照片出自《給兒子的一匹駱駝》（A Camel for the Son）系列，內容是肯亞的索馬利亞難民營。雪赫聚焦在女性難民上，紀錄她們在祖國與難民營裡遭遇的人權侵害。雪赫挑選特定對象，並在黑白底片上賦予她們尊嚴、近乎永恆的特質。所附文字詳細描寫了難民的際遇，意味著照片搖擺於傳統肖像（portraits）與深度刻畫（portrayals）之間。雪赫以極大篇幅描述，確保觀眾掌握每位被攝者的個人史，如此我們便可讀著這些令人不平的故事，然後一一對照她們的面容與身體。